Серебряный век русской культуры относится. Серебряный век в русской литературе

Конец XIX – начало XX вв. – период, вошедший в историю под названием Серебряного века русской культуры. Ярче всего это проявилось в русской поэзии, литературе и искусстве. Этот стремительный взлет во всех областях культуры Н. А. Бердяев назвал “русским культурным ренессансом”.

Состояние общества в последние годы Российской империи

В конце XIX – начале XX вв. развитие России происходило крайне неравномерно. Огромные успехи в развитии науки, техники, промышленности переплетались с отсталостью и неграмотностью подавляющего большинства населения.

XX век провел резкую грань между “старой” и “новой” культурой. Еще больше усложнила ситуацию Первая мировая война.

Культура Серебряного века

В начале XX века ведущим направлением в литературе остается критический реализм. В то же время поиски новых форм приводят к возникновению абсолютно новых течений.

Рис. 1. Черный квадрат. К. Малевич. 1915.

Творческая элита видела в Первой мировой войне предзнаменование близкого конца света. Популярными становятся темы мировых катаклизмов, печали, тоски, бесполезности жизни.

ТОП-5 статей которые читают вместе с этой

Многие поэты и писатели, действительно, очень правдоподобно предсказывали будущую Гражданскую войну и победу большевиков.

Кратко о Серебряном веке русской культуры рассказывает следующая таблица:

Таблица “Серебряный век русской культуры”

Область культуры	Направление	Ведущие представители	Особенности творчества
Литература	Критический реализм	Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, А. И. Куприн.	Правдивое изображение жизни, обличение существующих общественных пороков.
	Символизм	Поэты-символисты К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Андрей Белый	Противопоставление “пошлому” реализму. Лозунг “искусство для искусства”.
		Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам	Главное в творчестве – безупречный эстетический вкус и красота слова
	Революционное направление	А. М. Горький	Острая критика существующего государственного и общественного строя.
	Футуризм	В. Хлебников, Д. Бурлюк, В. Маяковский	Отрицание всех общепризнанных культурных ценностей. Смелые эксперименты в стихосложении и словообразовании.
	Имажинизм	С. Есенин	Красота образов.
Живопись		В. М. Васнецов, И. Е. Репин, И. И. Левитан	Изображение социальной действительности и быта, сюжеты из русской истории, пейзажная живопись. Основное внимание уделяется мельчайшим деталям.
	Модернизм	Группа “Мир искусства”: М. Н. Бенуа, Н. Рерих, М. Врубель и др.	Стремление создать совершенно новое искусство. Поиск экспериментальных форм выражения.
	Абстракционизм	В. Кандинский, К. Малевич.	Полная отрешенность от реальности. Произведения должны порождать свободные ассоциации.
	Смешение различных стилей	С. В. Рахманинов, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин.	Мелодизм, народная певучесть в сочетании с поиском новых форм.

Рис. 2. Богатырский скок. В. М. Васнецов. 1914.

В эпоху Серебряного века больших успехов достигает русский театр и балет:

• В 1898 г. был основан Московский Художественный театр во главе с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.
• “Русские сезоны” за рубежом с участием А. П. Павловой, М. Ф. Кшесинской, М. И. Фокина стали настоящим триумфом русского балета.

Рис. 3. А. П. Павлова. 1912 год.

Серебряный век в мировой истории

Серебряный век имел огромное значение для развития мировой культуры. Россия доказала всему миру, что по-прежнему претендует на роль великой культурной державы.

Тем не менее эпоха “культурного ренессанса” стала последним завоеванием разрушающейся Российской империи. Октябрьская революция положила конец Серебряному веку.

Что мы узнали?

Золотой век русской культуры в конце XIX века сменился Серебряным. Эта эпоха, длившаяся до октября 1917 г., ознаменовалась появлением огромного количества гениальных деятелей культуры и искусства. Культурные завоевания Серебряного века пользуются огромным уважением во всем мире.

Тест по теме

Оценка доклада

Средняя оценка: 4 . Всего получено оценок: 395.

Серебряный век - период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название "Серебряный век" дано по аналогии с "Золотым веком" (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. "Серебряный век" протекал с 1892 до 1921 годов.

Эпохи одна от другой отличаются во времени, как страны в пространстве, и когда говорится о нашем серебряном веке, мы представляем себе, каждый по-своему, какое-то цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом, резко отличающееся от того, что было до, и от того, что настало после. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадцатым годом нашего столетия.

Никто, кроме, пожалуй, некоторых литературоведов, не говорит о понятии "серебряный век" как о научном термине. Это понятие не столько филологическое, сколько мифологическое. Так оно понималось Н. Оцупом, Н. Бердяевым, С. Маковским и другими, теми, кто впервые вводил его во всеобщий обиход. Сами участники этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса сознавали, что живут в пору культурного и духовного возрождения.

Контраст между серебряным веком и предшествующим ему безвременьем разительный. И еще разительней этот контраст и прямо-таки враждебность между серебряным веком и тем, что наступило после него, - временем демонизации культуры и духовности. Поэтому включение в серебряный век двадцатых и тридцатых годов, как это все еще делается, - невольный или подневольный черный юмор.

Нельзя безапелляционно указать на имя, место или дату, когда и где забрезжила ранняя заря серебряного века. Был ли это журнал "Мир искусства", или возникший ранее "Северный вестник", или сборники "Русские символисты". Новое движение возникает одновременно в нескольких точках и проявляется через нескольких людей, порою даже не подозревающих о существовании друг друга. Ранняя заря серебряного век занялась в начале 1890-х годов, а к 1899 году, когда вышел первый номер "Мира искусства", новая романтическая эстетика сложилась и оформилась.

Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, художники, философы, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан серебряный век, но сама эпоха кончилась. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности - каждый в отдельной замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и некоторые объединения - как, например, Дом искусств, Дом литераторов, "Всемирная литература" в Петрограде, но и этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева.

Серебряный век эмигрировал - в Берлин, в Константинополь, в Прагу, в Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Но и в русской диаспоре, несмотря на полную творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы.

Если границы эпохи могут быть установлены отчетливо, то определение содержания серебряного века наталкивается на череду препятствий. Кто из современников Бальмонта, Брюсова, З. Гиппиус, Мережковского, А. Добролюбова, Сологуба, Вяч. Иванова, Блока, Белого, Волошина, М. Кузмина, И. Анненского, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Ходасевича, Г. Иванова принадлежит к серебряному веку?"По-настоящему мы не знаем даже имен", - говорил Ходасевич, размышляя о границах символизма.

Но символизмом, хотя он и был важнейшим феноменом эпохи, ее содержание не исчерпывается. К ней вместе с символизмом принадлежат и декадентство, и модернизм, и акмеизм, и футуризм, и многое другое.

Иногда говорят, что серебряный век - явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал или временно брал эстетизм Оскара Уайльда, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. Серебряный век находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях - Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Гюисманса, Стриндберга, Ибсена, Метерлинка, Уитмена, д"Аннунцио, Готье, Бодлера, Эредиа, Леконта де Лиля, Верхарна. Русский ренессанс хотел увидеть все стороны свет и заглянуть во все века. Никогда еще русские писатели не путешествовали так много и так далеко: Белый - в Египет, Гумилев - в Абиссинию, Бальмонт - в Мексику, Новую Зеландию, на Самоа, Бунин - в Индию.

Экстенсивность, с проявления которой и начались новые веянья, переросла в интенсивность новой культуры вместе с ее возвращением к родной почве. "Славянофильские" интересы этого поначалу столь западнического век сказались многосторонне, но мощнее всего проявились в двух направлениях. Во-первых, в открытии русского художественного и духовного наследия недавнего прошлого и, во-вторых, в глубоком художественном интересе к своим собственным корням - к славянской древности и русской старине. Были по-новому прочтены и заново открыты писатели и поэты недавнего прошлого: Фет, Тютчев, Григорьев, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Баратынский. Возник интерес к славянской мифологии и русскому фольклору. Это проявилось и в музыке Стравинского, и в живописи Кустодиева, Билибина, Васнецова, Рериха, Нестерова.

Мы смотрим на серебряный век как на некоторое единство, в чем-то загадочное и не объясненное до конца. Это единство предстает как освещенное солнечным сиянием творческое пространство, светлое и жизнерадостное, жаждущее красоты и самоутверждения. В нем есть утонченность, ирония, поза, но есть и проблески подлинного самопознания. Сколько света по сравнению с пасмурной погодой безвременья восьмидесятых годов, какой контраст с тем, что было до, и с тем, что настало после. И хотя мы зовем это время серебряным, а не золотым веком, может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

В тот динамичный период новые художественные поколения заявляли о себе даже не через десятилетие, но чаще. На протяжении короткого серебряного века в литературе, например, проявило себя фактически четыре поколения поэтов: бальмонтовское (родившиеся в шестидесятые - начале семидесятых годов), блоковское (родившиеся около 1880-го), гумилевское (родившиеся около 1886-го), и наконец, поколение, родившееся в девяностые годы: Г. Иванов, Г. Адамович, М. Цветаева, Рюрик Ивнев, С. Есенин, А. Мариенгоф, В. Маяковский, В. Шершеневич и другие.

Никогда еще формы общения между творческими личностями не были столь многогранны и многоплановы. Значительная часть творческой энергии серебряного века ушла в кружковую общественно-художественную жизнь. Связи между поэтами, писателями, художниками, артистами, философами оказались столь многосторонними и насыщенными, что уникальность этой эпохи поддерживается не только значительностью созданных произведений, но и концептуальными и личностными противоречиями, примерами дружбы-вражды. Искусство серебряного века может быть уподоблено колоссальной трагииронической эпопее со своими героями - гениями, полусвятыми, жертвами, жрецами, воинами, провидцами, тружениками и бесами. Здесь и спокойное донкихотство Сологуба, и вдохновенное горение и романтические мимолетности на все откликавшегося Бальмонта, и стихийная "черная музыка" Блока, и надменная холодность Брюсова, и порывистые метания Белого, и архаический интеллектуальный эзотеризм Вячеслава Иванова, и гениальная предприимчивость Дягилева, и бодлерианство Эллиса, и трагическое безумство Врубеля. Размах маятника в этой эпопее, в этой коллективной божественной комедии, широк: от бездны метафизической и космической до бездны игрушечной и миниатюрной, от настоящей крови до клюквенного сока, от заигрывания с бесами до экстатического религиозного прозрения.

Одним из ведущих деятелей русского символизма является Андрей Белый.

Для художественной культуры России «серебряного века» характерны идейная противоречивость, неоднозначность, переосмысление и переоценка ценностей, сложное отношение к наследию прошлого, в частности, к традициям революционных демократов. В литературе и искусстве этого периода существовали два главных направления: реалистическое, которое было связано с преемственностью традиций, с идейностью, ставившее для себя главную задачу общественного служения, и формалистическое, для которого присущ индивидуализм, связанное с идеями свободы творчества, уходящее от социальности, стоящее на позициях «чистого искусства». Причем обе тенденции сосуществовали, переплетались иногда даже в творчестве одного автора (например, Л. Андреев).

В начале ХХ века в России распространяется декадентство (от франц. - упадок), которому были присущи такие черты, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний, стремление уйти от реальности в мир грез, иррациональности, мистики. Декадентские настроения чаще всего были присущи модернистским течениям. Модернизм (от франц. - современный) включал в себя многие явления литературы и искусства начала ХХ века, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия.

Стиль модерн начал складываться в 90-е годы XIX века и вскоре стал общеевропейским явлением. Модерн появился в Европе в атмосфере глубокой неудовлетворенности миром и существующим искусством. В это время шел поиск новых форм, он дал некоторые результаты, например, в изобразительном искусстве проявился в импрессионизме, но в других сферах наблюдался хаос и упадок: в архитектуре, прикладном искусстве. Синтез искусств, к которому стремились еще романтики, был проблематичен.

Модерн выдвинул грандиозную программу, несводимую к одному лишь искусству. Он опирался на идеи новейшей для того времени философии - А. Бергсона, З. Фрейда, Ф. Ницше, русского «философского ренессанса».

Модерн не просто художественный стиль. Модерн стремился стать «художественной философией», выраженной языком символизма. Форма является лишь фоном, необходим поиск глубинного семантического смысла. Модернисты попытались реализовать, по сути, утопический проект воспитания нового человека, которого не было в природе. Искусство пытались превратить в силу, способную реформировать общество. Была сделана попытка подменить подлинные социальные преобразования «революцией в сознании», то есть имел место эстетический утопизм. Модернисты предложили гигантскую перестройку искусства, стремясь сломать сложившуюся еще в эпоху Возрождения традицию европейского искусства. Шел поиск более «органичного искусства», без мании стилизаторства. У истоков модерна стоит конфликт между уникальным и массовым. Модернисты решали задачу соединения эстетики с завоеваниями промышленной эпохи. Отсюда внимание к ручной работе, орнаментализму, интерес к фольклору, особенно Севера, внимание к Востоку. Модерн стремился к равноправию искусств, их синтезу, но был противоречив и по характеру развития, и по формам. Противоречия между иррационализмом и рационализмом; интуитивизмом и научным расчетом, техницизмом; орнаментальностью, утонченностью и простотой. Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к действительности -

принятие и непринятие ее.

Модерн, несмотря на свою непродолжительность и утопичность, сыграл положительную роль, «преодолевая» позитивизм, эклектику, реализм, натурализм и импрессионизм, отрицая неоакадемизм, стилизаторство, натурализм. В дальнейшем, уже в 10-е годы ХХ века из него развился авангардизм.

В России в «серебряном веке» литература в целом продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. В это время в традициях реализма творят А. П. Чехов, И. А. Бунин,

А. И. Куприн, А. М. Горький, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Н. К. Гарин-Михайловский, В. В. Вересаев и другие. Модерн не был преобладающим стилем, он был элитарным направлением, для «посвященных», в основном модернизм громко заявил о себе в поэзии. Существовали различные течения модернизма: символизм, акмеизм, футуризм.

Символизм стал заметным явлением русской поэзии «серебряного века». Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. 80-е годы XIX века - период смутного, тревожного безвременья затронули и русскую поэзию, переживавшую упадок. Она утратила свою былую высоту, напряженность и силу, она выцветала и блекла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии. Отсутствовали большие таланты. Мотивы усталости, опустошенности, глубокого уныния пронизывали поэзию.

Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с имен В. Белинского, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, позже Н. Михайловского и марксистов. Символизм исходил из идеализма и религии. Среди символистов выделялись Д. Мережковский, один из первых теоретиков нового направления,

В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Белый и другие.

Символизм возник в России параллельно с Западом, но факт его длительного развития свидетельствует о его национальных корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом - духовностью, разнообразием, высотой и богатством своих свершений.

Поначалу в 90-е годы XIX века стихи символистов подвергались нападкам, глумлению. Их считали декадентами, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, индивидуализм. Однако к началу ХХ века символисты заявили о себе в полную силу. Были изданы зрелые сборники

В. Брюсова «Tertia Vigilia» «Третья стража», К. Бальмонта «Горящие здания». Символизм был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма, боровшихся с материализмом и считавших, что вера, религия - это краеугольный камень человеческого бытия и искусства.

Огромное влияние на символистов оказал философ и поэт Вл. Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров - здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность - только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, а человек - связующее звено между божественным и природным миром. Вл. Соловьев призывал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру.

Идея двоемирия была глубоко усвоена символистами. У них утвердилось представление о поэте как теурге, маге, «тайновидце и тайнотворце жизни», которому дана способность приобщения к потустороннему - вечному и прекрасному миру, сила увидеть его и выразить в искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения.

Символ (от греч. symbolus - знак, опознавательная примета) в искусстве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования. Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вяч. Иванову, - «это знамения иной действительности».

В. Брюсов считал, что символ выражает то, что «нельзя просто изречь». В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный язык намеков, недосказанности. Ряду слов-символов -

«небо», «звезды», «зори», «восходы», «лазурь» - придавался мистический смысл. Вяч. Иванов позже дополнил толкование символа: символ дорожит своей материальностью, «верностью вещам», символ «ведет от земной реальности к высшей». Появился даже термин - «реалистический символизм».

Символисты заняли свое место в русском искусстве, когда социальная действительность в России, да и по всей Европе была чрезвычайно зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновение держав, глубокий духовный кризис общества подспудно грозили потрясениями. Символисты жили с ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем они ждали и жаждали некоего обновления («преображения») всего человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.

Религиозную подоплеку искусства признавали почти все символисты. «Смысл искусства только религиозен», - утверждал А. Белый. Символизм - не школа стиха, а «новая жизнь и спасение человечества», - считал он. Д. Мережковский выступил с утопической теорией «Нового религиозного сознания», теорией «Третьего Завета», суть которой состояла в некоем слиянии античного язычества и христианства. Вяч. Иванов проповедовал концепцию «соборности». «Религия есть, прежде всего, чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни», - писал он.

Символисты пережили полосу тревожного ожидания конца света, космической катастрофы в начале ХХ века. Они видели ее знаки в сильном свечении зорь и закатов. Из собственной жизни они творили мифы.

У символистов была огромная вера в искусство, в его верховную роль, преображающую земное бытие. Они ставили искусство выше жизни, считая, что оно преобразует бытие. Из всех искусств, вслед за Ф. Ницше, они на первое место ставили музыку. Отрицая рациональное познание действительности и объявляя земной мир «обманчивой картиной, созданной нами», символисты отдавали предпочтение иррациональному, интуитивному. Они возвеличивали субъективную волю, считали поэта свободным от привычных установлений и возвышающимся над толпой пророком, демиургом - создателем своего собственного мира.

Постепенно внутри символизма наметился раскол, особенно после 1905 года, когда одни (Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый) выдвинули на первый план теургическое действие «жизнестроительство», а другие (В. Брюсов) считали, что «теурги» должны быть творцами поэзии, искусства и не более того. Символизм, как течение в русской литературе, исчез с приходом революционного 1917 года.

Символисты были людьми яркой индивидуальности - певучий Бальмонт, первый из символистов, достигший всероссийской известности и славы; многогранный, с литыми бронзовыми строфами, наиболее земной, далекий от мистики, наиболее реалистический Брюсов; до болезненности тонкий психолог, созерцатель Анненский; мятущийся Белый; мастер гротескных в своей музыкальности стихов Сологуб; многомудрый Вяч. Иванов - ловец человеческих душ, знаток Эллады, неиссякаемый источник изощренных теорий; Блок - с годами ставший национальным поэтом, гордостью страны.

Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала ХХ века. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей. Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников мирового масштаба. Это были поэты и прозаики, и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Они освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.

Акмеизм (от греч. высшая ступень чего-либо) возник на отрицании мистических устремлений символистов, когда символистская школа была на излете, но своим происхождением акмеисты обязаны символистам. Акмеисты провозгласили высокую самоценность земного мира, его красок и форм, звали «возлюбить землю» и как можно меньше говорить о вечности, о трансцендентном, о непознаваемом. Они ставили своей задачей утвердить права конкретно-чувственного слова в поэзии, возвратить слову изначальный простой смысл, освободив его от символических толкований. Они хотели воспеть земной мир во всей его многоцветности и силе, во всей плотской, весомой определенности. Сжатость, спрессованость слова, строгое равновесие плотной литой строфы, любовное обращение с эпитетом, зримая конкретность и пластика стали обычными приметами акмеистической поэзии в ее лучших проявлениях.

В 1911 - 1914 годы акмеисты объединились в группу «Цех поэтов», они издавали журналы «Гиперборей», «Аполлон». Организаторами группы были Н. Гумилев и С. Городецкий. Сюда входили A.

Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут.

Наиболее характерно для акмеизма творчество А. Ахматовой и О. Мандельштама. А. Ахматова начала как любовный лирик. Позже проявилась широта ее поэтического кругозора, красота ее поэзии, сделавшие ее великим мастером слова. О. Мандельштам отличался магической красотой стиха. Поклонник Эллады, он искал эллинскую языковую стихию в русской поэтической речи. Н. Гумилев в ранних книгах не был еще самобытным, был чрезмерно патетичноромантичен, но в последних сборниках («Колчан», «Костер», «Огненный столп») предстает как сильный поэт с характерной, волевой, мужественной интонацией, яркими и четкими красками, чеканным стихом. Его поздняя лирика философична и совершенна по форме. B.

Нарбут и М. Зенкевич, вышедшие из провинции, принесли в поэзию самобытный, почвенный идеал.

Футуризм заявил о себе в 10-е годы ХХ века. Широкую известность приобрели их эпатирующие манифесты «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913).

Объявляя классику и всю старую литературу как нечто мертвое, отжившее и не соответствующее современности, футуристы утверждали свое право на произвольное слово, слово-новшество, «самови- тое» слово, над которым не тяготеет его бытовое значение, и смысл которого связан только со звучанием. «Только мы - лицо нашего времени», - провозгласили они в манифесте «Пощечина общественному вкусу», - «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». (Русская литература XX века. Дореволюционный период. - М.: Просвещение, 1966. - С. 391).

Русский футуризм был частью движения, охватившего в Европе все виды искусства авангардизма, резко порывающего с реалистическими традициями и отрицавшего социальную значимость искусства. В России существовало несколько групп футуристов, враждовавших и соперничавших друг с другом: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонин поэзии», «Центрифуга».

Среди футуристов выделялась наиболее сильная и многочисленная группа кубофутуристов, куда входили В. Хлебников, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский и другие. Наиболее известными были В. Хлебников, В. Маяковский и

В. Каменский. В. Хлебников открывал новые пути, которыми пошла часть русских поэтов в последующие десятилетия, но, в известном смысле, он и по сей день остается «поэтом для поэтов». В. Маяковский выступил как глашатай бунта и протеста против серой, будничной, неприглядной действительности. В его стихах был огромный заряд экспрессии, глубокая трагичность. Форма у поэта сливалась с содержанием. В поэзию вводился разговорный лексикон, лирика соединялась с эпосом, он часто был злободневен. В. Каменский был проще, он славил жизнь, солнце, радость бытия. Группу эгофутуристов возглавлял И. Северянин, единственный добившийся широкой известности. Ему был присущ футуристический эпатаж, неистребимая склонность к неологизмам, к изобретению слов, дух новаторства. Его эстрадные концерты пользовались ошеломляющим успехом, а книги выходили значительными тиражами. И. Северянин - талантливый эмоциональный лирик. После революции в эмиграции поэт стал писать проще и сердечнее.

«Крестьянские» поэты, почти одновременное появление которых в литературе свидетельствовало о пробуждении русской деревни -

это Н. Клюев, С. Клычков, С. Есенин. Сами пути этих поэтов к знанию, к образованию отражали тягу народных низов к культуре, свету. Они продолжили крестьянскую тему, шедшую из XIX века. Народная песня, сказка, былина, духовный стих, Библия смыкались с Пушкиным и Некрасовым и порождали оригинальную и красочную образную ткань стихотворений. Крестьянские поэты испытали влияние символизма. Вхождение крестьянских поэтов в литературу было событием, замеченным всеми. Их устами говорила Россия. Может быть, в последний раз из русского крестьянства, таившего в себе огромную творческую одаренность, вышли такие замечательные поэты. Трагическая судьба большинства из них была отражением трагической судьбы русского крестьянства.

В десятые годы ХХ века появляются поэты, вышедшие из среды рабочих: Е. Нехаев, Ф. Шкулев и другие. Из рабочих поэтов не выделилось какого-либо великого автора, но уже само тяготение их к художественному слову было характерным симптомом предреволюционной эпохи.

После первой русской революции значительно усиливается идейно-художественная борьба. Литература и искусство отличались сложностью и противоречивостью художественных исканий, разнообразием различных течений и групп, выступавших со своими лозунгами и манифестами. В общественном сознании усилились консервативные, охранительные настроения. Среди либеральной интеллигенции распространилось «богоискательство» - новое религиозное сознание, проповедовавшее идею «нового христианства». Среди части социал-демократов появляются идеи «богостроительства» - соединения социализма с религией (А. Луначарский, В. Базаров). Был остро поставлен вопрос о роли интеллигенции.

В предоктябрьское десятилетие усиливается модернизм, распространяется натурализм с его проповедью эротизма и порнографии (М. Арцыбашев, А. Каменский), развивается авангардизм. Творили также яркие индивидуальности, не относящиеся к определенному литературному течению (М. Волошин, М. Цветаева).

После революции 1917 года оживились футуристы, на недолгий срок активизировалась деятельность акмеистов. Поэзия «серебряного века» повлияла на последующее развитие русской литературы. Пластические искусства - живопись, графика, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство - в годы «серебряного века» характеризуются поляризацией художественных интересов, существованием многочисленных течений и группировок.

Для России в XIX веке в развитии искусства характерна неравномерность: разные стили и направления в первой половине века смешивались, наслаивались друг на друга; их движение было параллельным, а не последовательным, как в Европе. Во второй половине XIX

века господствовало, напротив, одно стилевое направление - реализм, вытеснившее романтизм и классицизм.

Реализм в наибольшей мере соответствовал тем социальным задачам, которые стали главными и определяли смысл, структуру и образную сущность искусства середины и второй половины XIX века Споры вокруг «проклятых вопросов» русской жизни оказались в центре интересов литературы и искусства. Реализм нашел себя на этой арене общественной борьбы, возвысив многие сиюминутные проблемы до уровня вечных, общечеловеческих. Но время господства реализма затянулось. Вновь образовалась диспропорция, которую надо было ликвидировать ускоренными темпами.

В 80-е годы XIX века, когда начинается вхождение в жизнь молодых художников, открывающих движение к новому искусству, многие зрелые мастера переживали время своего расцвета. Принципы передвижников - реализм, аналитическое искусство - были господствующими. И. Репин создавал свои лучшие произведения: «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Иван Грозный и сын его Иван»; А. Суриков написал «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова». Художники-жанристы создали в 70-80-е годы XIX века картину современной русской жизни. Они чинили суд над социальными пороками, анализировали, учили, убеждали. Казалось, не могло быть сомнений в жизненности принципов критического реализма. Однако именно в это время молодые художники почувствовали потребность обновления художественного языка, обогащения искусства новыми идеями. Стало ясно, что старая система искусства отжила свой век, равно как истощились возможности философского позитивизма, питавшего это искусство. С кризисом народнического движения в 90-е годы «аналитический метод реализма XIX века» себя изживает. Многие из художни- ков-передвижников испытывали творческий кризис, ушли в мелкотемье развлекательной жанровой картины. Все виды искусства - живопись, театр, музыка, архитектура - выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.

Развитие изобразительного искусства этого периода имеет определенную логику в своем движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этих перемен заключался в преодолении свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, в обретении нового метода, с помощью которого художник преображал видимый мир и, в конце концов, приходил к воссозданию новой реальности, лишь косвенно отображающую современность, без иллюстративности и по- вествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Многие из них свою миссию видели в воспитании чувства прекрасного. Это время породило множество течений, группировок, столкновение разных мировоззрений, вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических передвижников».

Утверждается лирическая концепция художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Это раскрепощало художника, давало ему возможность «сокращать» повествовательный аспект, заменять развернутый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что, в конце концов, привело к своеобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900 - 1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во многом служебной роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченных разрешением наболевших социальных проблем. Русское искусство второй половины XIX века чаще служило идеям, взятым из гущи общественной борьбы, из философских и религиозных споров. На рубеже ХХ века искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Началась борьба за чистоту и самоценность искусства, зачинателями ее стали поэты- символисты и художники группы «Мир искусства». Хотя искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не укладывались в параметры «чистой эстетики», и вплоть до авангардных своих проявлений оставалось «философией в красках», продолжало выполнять пророческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полагаясь на внутренние возможности.

Отношение художника к окружающему миру все больше пролегало через преображение реальности. Мастер-творец проникал сквозь внешнюю оболочку явлений, стремясь раскрыть их глубинную сущность и полагая художественный образ местом пересечения реального и идеального. Он рассчитывал на многогранность и многозначность этого образа, его несводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания, - на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий.

Мифологизированное мышление завоевывало все более прочные позиции в изобразительном искусстве. Происходила смена традиционных ориентиров, поворот от классического наследия к различным формам примитива, что давало художнику «дополнительное право» преображать действительность. Как цель постижения эта реальность все более последовательно утрачивала земные формы, приобретала вселенский, космический характер. Искусство стремилось понять такие закономерности жизни, которые составляли некую параллель законам бытия, ставшим предметом науки и философии

ХХ века. Интуиция художника и «новый рационализм» ХХ века шли навстречу друг другу, открывая новые горизонты перед искусством.

Первыми в 90-е годы XIX века заявили о себе молодые художники, претендовавшие на роль реформаторов живописи - В. Серов, К. Коровин, А. Архипов, С. Иванов. Первоначально конфликт развивался внутри Товарищества передвижников: молодые хотели для себя равных прав со старшими передвижниками. Поначалу казалось, что новшества молодых живописцев не столь принципиальны. Но последствия были значительны.

Переходным к новому искусству было творчество ряда художников. А. Е. Архипов (1862 - 1930) в картине «На реке Оке» убирает всякое действие, ему свойственна мягкая пленэрная живопись, теплота, лиризм, ощущение красоты мира, художник стоит на грани импрессионизма. С. В. Иванов (1864 - 1910) в картине «В дороге. Смерть переселенца» (1889) показывает трагедию обстоятельств, сюжет слит с пейзажем, полотно полно горечи, скорби, сочувствия.

А. П. Рябушкин (1864 - 1904) работал в историческом жанре, изображая средневековую Русь, он как бы реконструировал ту патриархальную красоту, которая исчезла в действительности. В картинах «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве» (1901) уже есть элементы модерна: отказ от пленэриз- ма, отступление натурных элементов на второй план, большая плоскостность, особая значимость линии контура, цвет, силуэт. М. В. Нестеров (1862 - 1942) в картинах «Пустынник» (1889), «Видение отроку Варфоломею» (1890) сочетает условное и натуральное, изображает типично национальный пейзаж. Ряд его картин «Святая Русь», «На Руси» (1916) содержали в себе сложные философско- религиозные программы, близкие проблематике, волновавшей тогда русских религиозных философов. К. А. Коровин (1861 - 1939) вышел на позиции импрессионизма и оставался на них до конца. Для него характерно: тяготение к этюду, восхищение и радостное любование миром и человеком, отказ от картинных норм, сюжетного мышления, декоративность, яркость, театральность, зрелищность - особенно для парижского цикла «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908) и другие. К. Коровин работал и как театральный декоратор.

Родоначальниками русской живописи ХХ века стали В. А. Серов (1865 - 1911) и М. А. Врубель (1859 - 1910).

В. Серов осуществил переход от старого искусства к новому. В своем творчестве он проходит путь от традиционного искусства к модерну. В ранних работах «Девочка с персиками» (1887), «Девушка, освещенная солнцем» (1888) художник любуется реальной красотой мира, его краски насыщены светом и воздухом, излучают радость, славят красоту молодости. Ранние работы прославили автора. В 1900 году у В. Серова складывается стиль модерн, где натура становится материалом для образа, а не адекватный ему предмет. Он начинает «строить» и «вычислять» свои картины. Его любимый идеал - человек-творец, только творец, по его мнению, пользуется внутренней свободой, творчество делает доступным волеизъявление, в творчестве заключена красота человека. Отсюда - ряд портретов артистов, художников. Реальность у художника - это переделанная реальность, преображенная, деформированная. От автора требуется отточенность мысли, определенность художественного замысла, тяготение к обобщенному образу. Так, в «Портрете Иды Рубинштейн» (1910) художник не изображает модель, а создает образ, пользуясь материалом модели. Происходит поиск соединения условного и реального, что характерно для модерна. Контур ложится прямо на холст, используется всего три цвета: синий, зеленый, коричневый, причем они без переходов и соединений. Ни цветом, ни композицией, ни перспективой - ничем не выявляется пространство, в котором размещена фигура. Кажется, она распластана, прижата к холсту, и при всей остроте и экстравагантности модели создается впечатление ее слабости и беззащитности. В «Портрете О. К. Орловой» (1911) - одной из вершин позднего серовского творчества - показана яркая индивидуальность и в то же время создается социальный тип. Это законченный стиль модерн. Обращение к мифологии - «Похищение Европы» - позволяет соединить условное и реальное. В античности В. Серов видел, прежде всего, гармонию.

Для М. Врубеля характерно создание символических образов на почве возрождавшегося романтизма. Именно в творчестве М. Врубеля неоромантизм получил наиболее раннее и последовательное выражение. Он писал картины, делал роспись в храмах, оформлял спектакли - то есть утверждал начала художественного универсализма. Ему присущи мифологизм, смелость фантазии, поиски новой формы, понимание ценности цвета, то есть художник не «списывал» вещи с натуры, а создавал новый мир, построенный по внутренним законам искусства. Образ выводился из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени. Заведомо красивое, изначально прекрасное привлекало Врубеля, ему присущ живописный декорати- визм, орнаментальный ритмический строй произведений. Так, «Демон» (1890) - это многозначный образ, который нельзя свести к каким-то определенным категориям - к томлению или жажде красоты, к тоске или отверженности, он не может быть исчерпан, остается открытым. Образы Врубеля нельзя перенести в понятийный ряд, опосредовать чувства логическими категориями, нельзя определить конечный смысл произведения, которому присуща недосказанность, недомолвка.

Это исчезновение единичности идеи, привязанность к конкретному жизненному факту определяет установку художника на условный образ и условный художественный язык.

Врубель перешагнул через импрессионизм, от фиксаций изменений окружающего мира, он ищет в мире нечто постоянное, не подверженное мгновенному изменению. Его картинам присуща мозаичность, плоскостность мазка; общий красочный строй находится не в соответствии с реальным состоянием природы, а с состоянием человеческой души: серые, лиловые, синие цвета выражают меланхолию, душевное томление. Цветы у него - либо непостижимы, либо это цветы зла, образ неподвластной человеку стихии, слияние одушевленного и неодушевленного. Врубель синкретичен, в его в творчестве перемежаются разные направления: академизм, импрессионизм, постимпрессионизм, но при этом он остается в пределах символизма и модерна.

Значительную роль в культуре «серебряного века» сыграло объединение «Мир искусства» (1898 - 1924) и одноименный журнал, выходивший в 1899 - 1904 годы. Деятельность «мирискусников» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Это объединение стало определяющей силой в художественной жизни России на рубеже столетий.

В первоначальный кружок входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, Н. К. Рерих. Активно сотрудничали с «Миром искусства» В. Серов, М. Врубель, К. Коровин. В возрожденный в 1910 году «Мир искусства» вошли Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова и другие. С «Миром искусства» были связаны философы - Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов, поэты - Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и другие.

«Мир искусства» находился в самом центре культурной жизни России. Его поддерживали меценаты С. И. Мамонтов, М. К. Тени- шева. Среди «мирискусников» было много потомственных артистических семей, петербургское дворянство, а также выходцы из провинции.

В программе «Мира искусства» главное - это художественный индивидуализм, автономия искусства, имеющего свои самоценные качества и поэтому свободного от проблем политических и социальных. Проблема Красоты виделась как вечная, главная, важнейшая для художественного творчества. «Мирискусники» были оппозиционны к своим предшественникам - передвижникам. Больше всего их не устраивало в творчестве предшественников пренебрежительное, как им казалось, отношение к живописи как к таковой, к специфическим художественным задачам, красоте, живописной форме. «Мирискусники» критиковали и академических мастеров как оплот рутины.

Источники обновления искусства они усматривали, во-первых, в русском искусстве XVIII - первой половины XIX веков (Рокотов, Боровиковский, Левицкий, Кипренский), русском барокко и классицизме, особенно расцветших в Петербурге, и, во-вторых, в западноевропейской художественной культуре XIX века, включая конец столетия. «Мирискусники» считали, что русское искусство предшествующего периода впало в провинциализм, и ему следует привить достижения западно-европейской художественной культуры, скандинавских мастеров.

Самые типичные представители объединения - А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст - воплотили новый стиль в национальном варианте. По словам С. Маковского, их можно назвать «ретроспективными мечтателями». В большинстве своем интересы «мирискусников» были обращены к старым эпохам, к красоте былого, не способного вернуться. Это был не интерес к исторической драме, а любование прошлым, ушедшими стилями. Их историзм имел романтическую основу еще и потому, что к любованию той или иной эпохой всегда присоединялся элемент иронии и самоиронии. Романтическая ирония постоянно сопутствует их вглядыванию в ушедший мир.

«Мирискусники» не были символистами, но имели с ними точки соприкосновения, пытаясь найти сущность художественного образа за пределами внешней оболочки жизненных явлений, прибегая к театрализации окружающего мира. Они соединяли фантастический вымысел с изучением реальности, преображали и деформировали ее. Эти особенности творчества «мирискусников» получили реализацию в стиле модерн, который был как бы обратной стороной символизма. Стиль модерн «мирискусники» трактовали узко, относя к нему лишь некоторые явления художественной культуры.

Для участников объединения характерны поиск синтеза искусств, обращенность к историческим мотивам или сконструированному псевдоисторическому миру; выбирая театральные сюжеты, прибегая в портрете к сравнению лица моделей с маской, «мирискусники» стремились к двойному преображению мира. Первая фаза концентрировалась на уровне сюжета, в котором событие уже выступало мифологизированным, а вторая - на уровне художественного воплощения сюжета в специфическом материале самого искусства. Важной чертой было стремление использовать особенности предшествующего стиля. Необходимость использовать разные стилевые источники вызвана тем, что русский модерн не мог использовать отечественную романтическую традицию, ибо она оказалась прерванной. Реализм 60-80-х годов был таким сильным, что вытеснил все остальные направления. Еще одной чертой «мирискусников» было тяготение к иконографическим образам, повторение одних и тех же мотивов - оперирование одними и теми же сложившимися формулами и образными понятиями (например, мотив шествия, предстояния, гуляний, фейерверков, театра).

У А. Бенуа (1870 - 1960) в «Версальской» серии показывается мир XVII столетия. Это мечта, любование, томление, ирония, гримаса, поиски острых ракурсов, необычных точек зрения, присутствуют элементы игры, театральности.

К. Сомов (1869 - 1939) демонстрирует «стильность», иронию и гротеск, артистический эстетизм, декоративность, тяготение к «галантному» жанру, в частности, в картинах «Дама в голубом» (1897 - 1900), «Арлекин и дама» (1912). В 1900-е годы художник приобрел изысканность, высокое мастерство, цвет у него мягок и гармоничен, композиция - строго продумана и завершена, линия - гибкая, наполненная. В «Портрете А. Блока» (1907) показано лицо-маска.

Л. Бакст (1866 - 1924) увлекался античностью - картина «Древний ужас» (1908). Много занимался театральными декорациями, он, в частности, оформлял Дягилевские сезоны в Париже, имевшие громкий успех.

Тему XVIII века, с некоторой карикатурностью, разрабатывал Е. Лансере (1875 - 1946), цветные гравюры на дереве с видами Петербурга изготавливала А. Остроумова-Лебедева (1871 - 1955), тему современного города избрал М. Добужинский (1875 - 1957).

После революции 1905 - 1907 годы мастера, связанные с традициями предшествующего периода, группировались в «Союзе русских художников» и «Мире искусства», которые уже не играли авангардной роли. Среди этих мастеров были такие крупные художники, как И. Э. Грабарь (1861 - 1960), К. Ф. Юон (1875 - 1958), Н. К. Рерих (1874 - 1947), Б. М. Кустодиев (1878 - 1927), З. Е. Серебрякова (1884 - 1967).

Значительную роль в живописи начала ХХ века сыграло объединение «Голубая роза», под таким названием в 1907 году в Москве проходила выставка художников. Объединение было связано с журналом «Золотое руно». Значительную роль в «Голубой розе» сыграли выходцы из Саратова: П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, П. С. Уткин, А. Карев. Они испытали влияние импрессионизма и стали новаторами в живописи. Рядом с ними находилось московское ядро - передовые слои Московского училища, пытавшиеся осуществить синтез западного опыта и национальных традиций, причем они испытали большое влияние поэтов-символистов, хотя живописцы-символисты и не построили своей теории. Они были практиками, создававшими художественную систему своим творчеством.

Значительное влияние на художников-символистов оказало творчество В. Э. Борисова-Мусатова (1870 - 1905). Испытав влияние импрессионизма, он впоследствии отошел от него, выработав свои принципы, основанные на лирическом, обобщенном созерцании, у него нет иронии, он изыскан. Для него характерно не прямое изображение, а построение, конструирование картины, создается «искусственная реальность», работы рационалистичны и гармоничны.

П. Кузнецов (1878 - 1968) один из самых талантливых художников этого объединения. Он поэтичен, стремится выразить душевное состояние художника, он исследует тайны духа, одухотворения видимого мира, он стремится к гармонии, высшей красоте. Для его картин характерны ритмичность, мягкие краски, прозрачность, легкость.

М. Сарьян (1880 - 1972) тяготел к стилизации, украшению, ему присущ утонченный вкус, фантазии. Его стихия - земная радость, впитавшая в себя утонченность Востока, афористичность.

К. Петров-Водкин (1878 - 1939) - один из крупнейших русских мастеров ХХ века. Он испытал влияние древнерусского искусства, выработал свой язык - живописного символизма. Картина «Купание красного коня» (1912) не поддается словесной конкретизации, она многозначна, в ней представлена фантастическая реальность.

В 10-е годы формируется русский авангард. Он создается в связи с поисками европейской интеллигенции, нашедшими отклик в России. Авангард - это неотъемлемая часть культуры ХХ века. Его оценивают и как художественное, и как полухудожественное, и как вовсе антихудожественное явление. Отечественный авангард плохо исследован, он плохо поддается систематизации и изучению. Но во многом это свойственно и авангарду как таковому.

Авангард формировался в рамках модерна и даже раньше. Его предчувствием полна эстетика романтизма, которая разработала концепцию антиимитационной «музыкальной живописи», ритуальные формы поведения художника в обществе, высказала внимание подсознательному, фантастическому, мистическому. Романтизм, в определенном смысле, явился «протоавангардом».

Авангард претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей». Будучи парадоксальным, он не производит готовых формул, не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить сознание к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам.

Авангард формалистичен, но это не главное в нем; главное - это информация, идея. Авангард создает некие объекты со своей семантикой, некую закодированную информацию, ключа от которой нет. Он будит инстинкты и воспоминания, оживляет интеллектуальные и чувственные стороны бытия - это рефлексия о непознаваемом.

Авангардная культура легко совершает экспансию в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции. Авангард ведет непрерывный диалог об обыденной жизни: он либо альтернативен ей, либо параллелен. Он создает проекты будущего, занимается новым жизнестроительством.

Авангардистское мышление, его методы проектирования широко проникли в конструирование вещей и механизмов, в создание окружающей среды, в моду, в стиль жизни.

Авангард выступил против «чистого искусства», против «искусства для искусства». Произведения авангарда несут отпечаток каких- либо идей, оттиснутых в форме только для памяти. Форма должна быть информативна, она должна нести, прежде всего, какую-либо информацию. Авангард вытесняет традиционные средства и материалы искусства. Работа может быть создана из чего угодно. Авангард нацелен на эпатаж публики. Авангард отказывается от качества. На базе индустриализма создается «неискусство» по принципу: «и я так могу». Авангард - это «утверждение творчества каждого и для каждого». Авангард далек от элитарности, он ориентируется на массовость. Он создает неискусство. Если раньше рисовали женское тело, то теперь рисуют женским телом. В авангарде нет стилей, ибо отсутствует понятие формы. Авангард создает некую новую философию, в противовес традиционной. Он стремится стать «чистым интеллектом», встать между жизнью и искусством, не будучи ни тем, ни другим, - это, скорее, не искусство, а авангардистское творчество, суть которого - чистое мышление. Политически авангардизм тяготеет к крайне «левым» и «правым» полюсам: от анархизма до фашизма.

В 1910 году в Москве была устроена выставка «Бубновый валет», а в 1911 году ее участники объединились в общество, просуществовавшее до 1917 года. Его ядро составили П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский.

Российских авангардистов не устраивало ничего в прошлом: «академики», «передвижники», «мирискусники» и «голуборозовцы». Их не устраивала символическая неопределенность, недосказанность, туманность. Они были склонны к эпатажу, требуя осязаемости, предметности, насаждая примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало положиться на опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески. Особый интерес у них вызывала крестьянская или городская игрушка, лубок и многие другие формы примитивного искусства. Их стихия - балаган, ярмарка. Они стремились окончательно освободить живопись от несвойственных ей наслоений - литературности, измельчености форм, стилизаторства, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией, пластикой.

Они увидели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в самом месиве краски. Первым к этому пришел Сезанн, он кумир «бубновых валетов», которых называли русскими сезанистами. До 1914 года они осуществляли крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой. «Бубновый валет» противопоставил литературности передвижников и утонченному стилизму «мирискусников» здоровый материализм живописного мастерства, здоровую, грубоватую, подчас доходящую до «лубочности», выразительность.

«Бубновые валеты» восприняли опыт фовистов, черты кубизма (Пикассо, Брак), но они по-своему перетолковали их достижения. Они придали кубизму и сезанизму декоративный характер, в большей мере выявили примитивизм, язык новых направлений использовался для собственных целей.

Интерес к предмету, массе, объему, вылепленному цветом и красочным «тестом», к трехмерной форме - все это сделало наиболее популярным жанром у «валетов» натюрморт. Это был этап «натюрмортного восприятия мира». Пейзаж и портрет становились подчас близкими натюрморту; жанры «утрачивали» обособленность, что вообще типично для искусства ХХ века; они перестали выстраиваться в определенный ряд, где есть первые и последние. Каждый предмет, а вслед за ним каждый образ получал право говорить о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художника ценность не из-за смысловых своих особенностей, а из-за пластических качеств, полных внутреннего значения. Главным для «валетов» была станковая живопись.

Их устремления соединяются со стихийностью, с бурным выражением темперамента. В их творчестве почти всегда чувствуется азартный напор. Все их искусство колеблется между уличной громогласно- стью, с одной стороны, и строгой рациональной системой - с другой.

Для П. П. Кончаловского (1876 - 1956) живопись была синонимом радости бытия. Он наслаждался, созерцая окружающий мир, и еще больше - когда воссоздавал его красками на холсте: их сочетаниями, их звучностью, вязкостью, покорностью. Вместе с тем он строил свою систему. Так, в «Портрете Г. Якулова» (1910) выражены острота характеристики, красота и живописная мощь безобразия (мнимого), гротеск.

В работах И. И. Машкова (1881 - 1944) можно подчеркнуть такие черты мастера: стихийность, громогласность, декоративизм, энергичность цвета, торжество здоровья, плоти, «богатырство».

А. В. Лентулов (1882 - 1943) - экспериментатор, он ищет максимальной, активной формы пластического преображения видимого мира. Он оказался на грани фигуративности и беспредметности, но все же остался в пределах изобразительности. Он тесно связан с поисками западно-европейского искусства. Для его натюрмортов, городских пейзажей свойственны плоскости, яркие краски, фантазии, праздничность, оптимистическое «звучание» - «Василий Блаженный» (1913), «Колокольня Ивана Великого, Звон» (1915).

Р. Р. Фальк (1886 - 1958) в начале творчества испытал влияние импрессионизма, а затем Сезанна. В каждой вещи искалась строгая, конструктивная логика. Например, в «Портрете Мидхата Рефатова» (1915), который можно охарактеризовать как лирический кубизм, все имеет определенную цель: пластика, цвет, ритм, все бьет в одну точку, передает состояние человека.

Среди авангардистов можно еще выделить объединение «Ослиный хвост», заявившее о себе выставкой 1912 года. Среди художников здесь заметны М. Ф. Ларионов (1881 - 1964) и его жена Н. С. Гончарова (1881 - 1962), которых можно отнести к неопримитивистам.

Примитивистские направления были характерны для многих направлений западно-европейской живописи - для французского фо- визма, кубизма, для немецкого экспрессионизма. Но нигде, кроме России, эта тенденция не приобрела той самоценности, которая позволила ей стать самостоятельным направлением.

Русский примитивизм зародился в 1906 - 1907 годы, достиг расцвета около 1910 года и до 1912 - 1913 годов сохранял свою роль авангардного течения, катализатора новых направлений. В своих программах примитивисты провозглашали ориентацию на отечественные художественные традиции: иконы, лубки, вышивки и так далее. Причем неопримитивисты стремились не к стилизации, не к подражанию народным мастерам, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Имелась тенденция к возрождению жанрового начала. Люди и их действия оказываются в центре внимания. Здесь как бы воскрешается крестьянский и городской жанр, столь популярный в русской живописи второй половины XIX века М. Ларионов проводил мысль о необходимости соединения фабулы с живописной формой, о слиянии предметно-объективного начала с живописным. В брошюре «Лучизм» - Восток (персидская и индийская миниатюра) считается родиной истинного искусства. Россия отождествлялась с Востоком. По мнению Н. Гончаровой, Запад был лишь передатчиком давних Восточных художественных открытий, Восток вернулся через Запад.

М. Ларионов в своем творчестве прошел этапы импрессионизма, примитивизма, «лучизма». В провинциальной серии «Парикмахеры» подчеркивается красота игры, свободы, фантазии, выдумки, деформации для выявления характеров персонажей - это делается с любованием и иронией. Примитивизм предусматривает подобие простонародному взгляду на мир, но без стилизации - это сознание профессионала, понимающего прелесть примитива. В 1912 - 1913 годы М. Ларионов работал над оформлением футуристических книг.

В работе «Лучизм» (1913) он выдвинул такие идеи: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волей художника». Предметы не играют никакой роли, сущность самой живописи - это комбинация цвета, его насыщенность, фактура. Лучизм стал одним из первых вариантов беспредметной живописи, где главным было освобождение живописи ради чисто живописных задач.

Хотя сами картины далеки от рациональных основ, изложенных в брошюре. Смысл его работ - в своеобразном саморазвитии формы, цвета, линейного ритма. Н. Гончарова так же, как и М. Ларионов, прошла путь от импрессионизма, через примитивизм, лучизм к футуризму.

В 10-е годы сложился зрелый русский авангард. Для этого периода характерны необычайная динамика, определяющая стремительную смену поколений художников, стилей и направлений; изобилие разных групп и художнических объединений, каждое из которых провозглашает свою концепцию и стремится претворить ее практически в художественном творчестве; «манифестационный» характер этого процесса утверждения новых принципов; оттенок анархизма в деятельности художников-авангардистов.

В европейской живописи первых двух десятилетий ХХ века происходит нечто подобное. Во французской, немецкой или итальянской живописи можно увидеть некий прототип русского процесса. Но это не значит, что русские художники копируют французов или немцев, они учатся, и вместе с тем открывают свое, новое, и удельный вес этих открытий достаточно велик.

Русская живопись, несмотря на декларации многих ее представителей отказаться от традиции, остается в пределах этих традиций. Все то, что сопровождало развитие русского искусства на протяжении двух столетий, начиная с петровских реформ, нашло свое концентрированное выражение в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью и получили такие формы, какие имели место лишь в петровское время. Пересечение старого и нового, соединение разных стилей, нескольких этапов определили «много- укладность» русского искусства, которую можно было наблюдать в предшествующие периоды и которая теперь достигла высшей своей точки. В 10-е годы жили, и в какой-то мере процветали, академизм XIX века, передвижничество, получившее оттенок чистого бытописательства, еще работали такие крупные реалисты, как Репин и Суриков, «мирискусники», члены «Союза русских художников». Каждая из этих линий или тенденций в живописи занимала в художественной жизни свое место, некоторые переживали расцвет. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу - от импрессионизма к модерну, затем примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Подобное смешение, «неразбериха» были неведомы европейскому искусству, где движение было куда более последовательным. Русская ситуация из-за сложности и запутанности оказалась чреватой неожиданностями, что усугубилось особой предреволюционной исторической ситуацией, когда особенности, присущие всему европейскому искусству того времени, в России вызвали «взрыв».

Условно русскую живопись 10-х годов можно разделить на две тенденции: первая - тяга к экспрессионистической концепции творчества, другая - склонность к кубизму.

Экспрессионистическая линия не дала стилевого единства. Неопримитивисты во главе с М. Ларионовым отстаивали «русскую идею», но были и другие, в частности, В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов, которые хотя и не связаны единой группировкой, но выражали европейскую экспрессионистическую линию в соответствии с русскими традициями и национальными задачами.

В. В. Кандинский (1866 - 1944) стал необычным явлением в истории художественных связей России и Западной Европы: он оказался одновременно русским и немецким художником. Две художественные державы - Россия и Германия на равных правах питали творчество великого живописца и пользовались его плодами. В. Кандинский изучал русский и немецкий (готический) примитив. Он учился в Германии, выставлялся в различных странах. Он прошел через модерн, романтизм, экспрессионизм. В 1912 году вышла его книга «О духовном в искусстве», где говорилось о достижении новых способов выражения духовного начала, освобожденного от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. На место отношений реальных предметов друг с другом нужно было поставить взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах. Мир художественного произведения, будь оно предметное или беспредметное, имеет свои общие внутренние законы. В. Кандинский представлял себе рождение произведения как рождение мира - через акт творения, через катастрофу, через сотворение чуда. Главный выразительный смысл переносится на колористическую и композиционную драматургию. Она осуществляется фактически средствами чистой живописи, особыми возможностями линии, пятна, каждого отдельного цвета и их сочетаний, взаимоотношения цвета и формы. Отсюда впечатление космичности, множественности миров, слившихся в космическое бытие. Идет слияние мистического и рационального, точнее рациональный путь постижения мистического.

Художник увлекался идеями Е. Блаватской и Р. Штайнера, теософией, антропософией, стремившихся магическую силу обосновать практическим опытом и превратить в естественную науку.

Метод и стиль В. Кандинского окончательно сформировались в первой половине 10-х годов, овладев необходимыми средствами для выражения самого сокровенного, он свободно пользовался ими. Выдвинув в виде главного начала в искусстве духовное его содержание, а основным средством выражения этого содержания сделав комбинацию беспредметных форм, хотя нередко художник возвращался к предметности, В. Кандинский поворачивает внимание к проблеме «что», а не «как». Он выступил провозвестником нового творческого принципа, пророком, пророчество которого выходило далеко за рамки художественных проблем.

Работы «Ясность», «Сумеречное», «Смутное» и другие - словно ожившая в красках музыка. Они выражают состояние души, проникнуты глубокими внутренними чувствами, несут отсвет личности художника, но вместе с тем реализуют объективные интеллектуальные ситуации и духовные категории, раскрытые во внешний мир.

М. З. Шагал (1887 - 1985) - уроженец г. Витебска, учился в России и Франции. Для него характерна гротескно-абсурдная ориентация, алогизм. Корни его творчества - в действительности тогдашней

России с ее контрастом захолустного местечкового еврейского быта, который был питательной средой шагаловского творчества, и отчуждающей человека жизнью столиц. Отрыв от «реальности» приводил к «сверхреальности». Мифологизм М. Шагала бытовой, он сохраняет быт, гипертрофирует его, наполняет символами. Все остается в границах быта, но он фантастичен. Вне быта, которым пронизано все творчество художника, эта фантазия была бы безжизненна и абстрактна. Его примитивизм перешагивает через устоявшиеся нормы народного творчества, его стихия - фантазия и гротеск, его средство - символы и метафоры, его почва - быт, его цель - вечные истины. Подчиняя все этой цели, всячески стремясь выявить конечные инстанции человеческого существа, М. Шагал разламывает быт, размыкает привычные сцепления, а затем по-своему соединяет разомкнутые куски в целостные картины мира.

П. Н. Филонов (1883 - 1941) особое внимание уделял творческому усилию, результатом творчества, по его мнению, является фиксация процесса мышления. Главный смысл творчества П. Филонова - в пророчестве. Он поднимался над реальностью и с высоты обозревал прошлое, настоящее и будущее. Он проявлял интерес к древнему искусству. По взглядам был близок философу Н. Федорову и поэту

В. Хлебникову, считая, что мир наполнен символами, реальный мир зашифрован, он полон мистических знаков.

Кубизм и футуризм в России слились в кубофутуризм. Здесь типично творчество К. С. Малевича (1878 - 1935) и В. Е. Татлина (1885 - 1953). Супрематизм как искусство чистых форм был критической точкой в истории русской живописи. Развивается беспредметное искусство, происходит отход от вещественности, «перекодировка мира», переход от символа к знаку, приобретающему самобытие. Здесь типичен «Черный квадрат» К. Малевича. В работах В. Татлина имеет место утверждение материала, новый род искусства - скульптоживо- пись. Художественное произведение не должно ничего изображать. Оно само есть объект. Они существуют, и этим исчерпывается их назначение. В. Татлин был родоначальником конструктивизма.

В отечественной скульптуре «серебряного века» как и в живописи, отмечался значительный подъем, связанный с именами П. П. Трубецкого, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и других, оставившими заметный след в отечественном ваянии.

Одной из важнейших сторон интенсивной художественной жизни России начала ХХ века стало обилие художественных выставок: до 10 - 15 в год. Открылись новые музеи: Русский музей в Петербурге в 1898 году; в 1892 году П. М. Третьяков передал в дар Москве свои коллекции, на базе которых возник национальный художественный музей русского искусства - Третьяковская галерея; в 1912 году открылся Музей изящных искусств в Москве - Пушкинский музей. Открывались музеи и в провинции - Саратове, Киеве.

Архитектура конца XIX века отражала новые явления, связанные с появлением таких материалов, как железобетон, стальные каркасы, керамика; с ростом городов, огромным гражданским и промышленным строительством. Меняется технология строительства, его ассортимент. Появляются новые архитектурные стили: модерн (дом Рябушинского), новорусский стиль (Ярославский вокзал), неоклассицизм (Пушкинский музей). Архитекторы стремились связать строительный материал, конструкцию и форму. Архитектура отказывается от фасадности, строгих осевых композиций, симметрии и традиционной гармонии. Свобода, раскованность в композиции зданий, подчинение функциональному назначению определяют план, декор, цветовую гамму. Зодчие тяготели к синтезу искусств: в архитектуру щедро вводятся элементы живописи и скульптуры. Видными архитекторами этого периода были Ф. О. Шехтель, А. В. Щусев,

На смену XIX столетию, ставшему периодом необычайного взлета отечественной культуры и грандиозных достижений во всех сферах искусства, пришел сложный, полный драматических событий и переломных моментов XX век. Золотой век общественной и художественной жизни сменился так называемым серебряным, породившим стремительное развитие русской литературы, поэзии и прозы в новых ярких течениях, а впоследствии ставшим отправной точкой ее падения.

В этой статье мы сделаем акцент на поэзии серебряного века, рассмотрим ее расскажем об основных направлениях, таких как символизм, акмеизм и футуризм, каждое из которых отличалось особой музыкой стиха и ярким выражением переживаний и чувств лирического героя.

Поэзия серебряного века. Переломное время в русской культуре и искусстве

Считается, что начало серебряного века русской литературы приходится на 80-90 гг. XIX в. В это время появляются работы многих замечательных поэтов: В. Брюсова, К. Рылеева, К. Бальмонта, И. Анненского - и писателей: Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Страна переживает нелегкие времена. В годы правления Александра I сначала происходит сильный патриотический подъем во время войны 1812 г., а после, в связи с резким изменением ранее либеральной политики царя, общество испытывает болезненную утрату иллюзий и тяжелые нравственные потери.

Своего расцвета поэзия серебряного века достигает к 1915 г. Общественная жизнь и политическая обстановка характеризуются глубоким кризисом, неспокойной, кипящей атмосферой. Растут массовые выступления, происходит политизация жизни и одновременно укрепляется личностное самосознание. Общество осуществляет напряженные попытки найти новый идеал власти и социального строя. А поэты и писатели идут в ногу со временем, осваивая новые художественные формы и предлагая смелые идеи. Человеческая личность начинает осознаваться как единство многих начал: природного и социального, биологического и нравственного. В годы Февральской, Октябрьской революций и Гражданской войны поэзия серебряного века переживает кризис.

Речь А. Блока "О назначении поэта" (11 февраля 1921 г.), произнесенная им в на собрании по случаю 84 годовщины смерти А. Пушкина, становится заключительным аккордом серебряного века.

Характеристика литературы XIX - начала XX вв.

Давайте рассмотрим особенности поэзии серебряного века.Во-первых, одной из главных черт литературы того времени являлся огромный интерес к вечным темам: поиск смыла жизни отдельной личности и всего человечества в целом, загадки национального характера, истории страны, взаимовлияния мирского и духовного, взаимодействия человека и природы. Литература в конце XIX в. становится все более философской: авторы раскрывают темы войны, революции, личной трагедии человека, потерявшего в силу обстоятельств мир и внутреннюю гармонию. В произведениях писателей и поэтов рождается новый, смелый, неординарный, решительный и зачастую непредсказуемый герой, упорно преодолевающий все невзгоды и лишения. В большинстве работ пристальное внимание уделяется именно тому, как субъект через призму своего сознания воспринимает трагические общественные события. Во-вторых, особенностью поэзии и прозы стал интенсивный поиск оригинальных художественных форм, а также средств выражения чувств и эмоций. Стихотворная форма и рифма играли особо важную роль. Многие авторы отказывались от классической подачи текста и изобретали новые приемы, например, В. Маяковский создал свою знаменитую "лесенку". Нередко авторы для достижения особого эффекта использовали речевые и языковые аномалии, фрагментарность, алогизмы и даже допускали

В третьих, поэты серебряного века русской поэзии свободно экспериментировали с художественными возможностями слова. Стремясь выразить сложные, нередко противоречивые, "летучие" душевные порывы, сочинители стали по-новому относится к слову, стараясь в своих стихотворениях передавать тончайшие оттенки смыслов. Стандартные, шаблонные определения четких объективных предметов: любви, зла, семейных ценностей, нравственности - стали заменятся абстрактными психологическими описаниями. Точные понятия уступили место намекам и недосказанностям. Такая зыбкость, текучесть словесного значения достигалась посредством ярчайших метафор, которые часто стали строиться не на явном сходстве предметов или явлений, а на неочевидных признаках.

В-четвертых, характеризуется новыми способами передачи мыслей и чувств лирического героя поэзия серебряного века. Стихи многих авторов стали создаваться с использованием образов, мотивов различных культур, а также скрытых и явных цитат. К примеру, многие художники слова включали в свои творения сцены из греческих, римских и чуть позже славянских мифов и преданий. В произведениях М. Цветаевой и В. Брюсова мифология используется для построения универсальных психологических моделей, позволяющих постигать человеческую личность, в частности ее духовную составляющую. Каждый поэт серебряного века ярко индивидуален. Можно легко понять, кому из них принадлежат те или иные стихи. Но все они старались сделать свои произведения более ощутимыми, живыми, полными красок, чтобы любой читатель смог прочувствовать каждое слово и строчку.

Основные направления поэзии серебряного века. Символизм

Писатели и поэты, противопоставившие себя реализму, объявили о создании нового, современного искусства - модернизма. Насчитывается три основных поэзии серебряного века: символизм, акмеизм, футуризм. Каждое из них имело свои ярчайшие особенности. Символизм первоначально возник во Франции как протест против обыденного отображения реальности и недовольство буржуазной жизнью. Родоначальники этого направления, в том числе Ж. Морсас, считали, что лишь при помощи особого намека - символа, можно постичь тайны мироздания. В России символизм появился в начале 1890-х гг. Основоположником этого течения стал Д. С. Мережковский, который провозгласил в своей книге три основных постулата нового искусства: символизацию, мистическое содержание и "расширение художественной впечатлительности".

Старшие и младшие символисты

Первыми символистами, позднее названными старшими, стали В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, З. Н. Гиппиус, Н. М. Минский и др. поэты. Их творчество часто характеризовалось резким отрицанием окружающей действительности. Они изображали реальную жизнь как скучную, безобразную и бессмысленную, стараясь передать тончайшие оттенки своих ощущений.

Период с 1901 по 1904 гг. знаменует собой наступление новой вехи русской поэзии. Стихи символистов пропитываются революционным духом и предчувствием грядущих перемен. Младшие символисты: А. Блок, В. Иванов, А. Белый - не отрицают мир, а утопически ждут его преображения, воспевая божественную красоту, любовь и женственность, которые обязательно изменят действительность. Именно с появлением на литературной арене младших символистов в литературу входит понятие символа. Поэты понимают его как многоаспектное слово, отражающее мир "неба", духовную сущность и в то же время "земное царство".

Символизм в годы революции

Поэзия русского серебряного века в 1905-1907 гг. претерпевает изменения. Большинство символистов, ориентируясь на происходящие в стране общественно-политические события, пересматривают свои взгляды на мир и красоту. Последняя теперь понимается как хаос борьбы. Поэты создают образы нового мира, который приходит на смену погибающему. В. Я. Брюсов создает стихотворение "Грядущие гунны", А. Блок - "Барка жизни", "Поднималась из тьмы погребов…" и др.

Изменяется и символика. Теперь она обращается не к античному наследию, а к русскому фольклору, а также славянской мифологии. После революции происходит размежевание символистов, на желающих оберегать искусство от революционной стихии и, наоборот, активно интересующихся социальной борьбой. После 1907 г. споры символистов исчерпывают себя, на смену приходит подражание искусству прошлого. А с 1910 г. русский символизм переживает кризис, отчетливо отображая свою внутреннюю противоречивость.

Акмеизм в русской поэзии

В 1911 г. Н. С. Гумилев организовывает литературную группу - "Цех поэтов". В нее входили поэты О. Мандельштам, Г. Иванов и Г. Адамович. Это новое направление не отвергало окружающую действительность, а принимало реальность такой, какая она есть, утверждая ее ценность. "Цех поэтов" стал выпускать свой журнал "Гиперборей", а также печатать произведения в "Апполоне". Акмеизм, зародившись как литературная школа для поиска выхода из кризиса символизма, объединил очень разных по идейным и художественным установкам поэтов.

Особенности русского футуризма

Серебряный век в русской поэзии породил еще одно интересное направление под названием "футуризм" (от лат. futurum, то есть "будущее"). Поиск новых художественных форм в произведениях братьев Н. и Д. Бурлюков, Н. С. Гончаровой, Н. Кульбина, М. В. Матюшина стали предпосылкой зарождения этого направления в России.

В 1910 г. в печать вышел футуристический сборник "Садок судей", в котором были собраны произведения таких ярчайших поэтов, как В. В. Каменский, В. В. Хлебников, братья Бурлюки, Е. Гуро. Эти авторы составили ядро так называемых кубофутуристов. Позднее к ним примкнул В. Маяковский. В декабре 1912 г. вышел альманах - "Пощечина общественному вкусу". Стихи кубофутуристов "Бух лесиный", "Дохлая луна", "Рыкающий Парнас", "Затычка" стали предметом многочисленных диспутов. Поначалу они воспринимались как способ раздразнить привычки читателя, но при более внимательном прочтении обнаруживались острое стремление показать новое видение мира и особая социальная вовлеченность. Антиэстетичность превращалась в неприятие бездушной, поддельной красоты, грубость выражений трансформировалась в глас толпы.

Эгофутуристы

Кроме кубофутуризма, возникло еще несколько течений, в том числе эгофутуризм, возглавляемый И. Северяниным. К нему примкнули такие поэты, как В. И. Гнездов, И. В. Игнатьев, К. Олимпов и др. Они создали издательство "Петербургский Глашатай", выпускали журналы и альманахи с оригинальными названиями: "Небокопы", "Орлы над пропастью", "Засахаре Кры" и т. д. Их стихи отличались экстравагантностью и часто были составлены из созданных ими самими слов. Кроме эгофутуристов, действовали еще две группы: "Центрифуга" (Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров) и "Мезонин поэзии" (Р. Ивнев, С. М. Третьяков, В. Г. Шереневич).

Вместо заключения

Серебряный век русской поэзии был недолог, но объединил плеяду ярчайших, талантливых поэтов. У многих из них биографии сложились трагически, ведь волею судьбы им пришлось жить и творить в такое роковое для страны, переломное время революций и хаоса послереволюционных лет, гражданской войны, крушения надежд и возрождения. Многие поэты погибли после трагических событий (В. Хлебников, А. Блок), многие эмигрировали (К. Бальмонт, З. Гиппиус, И. Северянин, М. Цветаева), некоторые свели счеты с жизнью, были расстреляны или сгинули в сталинских лагерях. Но все они успели внести огромный вклад в русскую культуру и обогатить ее своими выразительными, красочными, оригинальными произведениями.

Серебряный век это образное определение, которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Числа. Париж. 1933. No 78), имея в виду судьбы русского модернизма начала 20 века; позже он расширил содержание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж, 1961), обозначив хронологические границы и характер явления, рожденного противостоянием «реализму». Н.А.Бердяев термин «Серебряный век» заменил другим - «русским культурным ренессансом» («ренессансом начала 20 века»), поскольку толковал его широко - как пробуждение «философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983). С.Маковский объединил поэтов, писателей, художников, музыкантов общим «культурным подъемом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962). Определение Серебряного века постепенно вбирало многообразие явлений, становясь синонимом всех открытий культуры этого времени. Значение этого феномена глубоко чувствовали российские эмигранты. В советском литературоведении понятие серебряного века принципиально замалчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Золотого (т.е. пушкинской эпохи) и серебряный век, пришел к выводу, что современный «мастер побеждает пророка», а все созданное художниками «ближе к автору, более - в человеческий рост» («Современники»). Истоки столь сложного явления раскрыли активные участники литературного процесса начала 20 века И.Ф.Анненский увидел в современности «я» - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования», но в зыбком душевном состоянии нашел спасительную тягу к «творящему духу человека», достигающему «красоты мыслью и страданием» (Анненский И. Избранное). Мужественное углубление в трагические диссонансы внутреннего бытия и одновременно страстная жажда гармонии - вот исходная антиномия, пробудившая художнический поиск. Его специфику многообразно определили русские символисты. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающихся разнородных сущностей», страшное царство «опрокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать «незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую сущность» явлений, преобразить их в «душевной глубине», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные вершины). А.Блок услышал «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот» и пришел к открытию, которое он распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего «весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сломанных линий, потому что среди них ему является преображенное лицо» (Собрание сочинений: В 8 томах, 1962. Том 5).

Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил похожее высказывание о Сологубе, у которого «отражается весь мир, но отражается преображенным». Еще определеннее Гумилев выразил свое представление о поэтических достижениях этого времени в рецензии на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает в самые темные закоулки человеческой души»; «вопрос, с которым он обращается к читателю: «А если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красоте?» - для него уже не вопрос, а непреложная истина» (Собрание сочинений: В 4 томах Вашингтон, 1968. Том 4). В 1915 Сологуб писал о новейшей поэзии в целом: «Искусство наших дней… стремится преобразить мир усилием творческой воли… Самоутверждение личности и есть начало стремления к лучшему будущему» (Русская мысль. 1915. No 12). Эстетическая борьба разных течений вовсе не была забыта. Но она не отменяла общих тенденций развития поэтической культуры, что хорошо поняли русские эмигранты. Они обращались на равных к членам противоборствующих групп. Вчерашние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не только выделили фигуру Блока в ряду его современников, но и избрали его наследие точкой отсчета своих достижений. По мнению Г.Иванова, Блок - «одно из поразительнейших явлений русской поэзии за все время ее существования» (Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 томах, 1994. Том 3). Оцуп нашел немалую общность между Гумилевым и Блоком в области сохранения традиций отечественной культуры: Гумилев - «поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Париж, 1961). Г.Струве, объединив едиными принципами анализа творчество Блока, Сологуба, Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению: «Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть нашими путеводными звездами на пути к свободе»; «идеал свободы художника» выстрадан Сологубом и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и прорастание времени» (Струве Г. О четырех поэтах. Лондон, 1981).

Понятия серебряного века

Большая временная дистанция отделила деятелей русского зарубежья от родной стихии. Забвению были преданы огрехи конкретных споров прошлого; в основу понятий серебряного века был положен сущностный подход к поэзии, рожденный родственными духовными запросами. С такой позиции по-иному воспринимаются многие звенья литературного процесса начала века. Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление»; «теперь мы не можем не быть символистами» (Собрание сочинений Том 4). А в январе 1913 утвердил падение символизма и победу акмеизма, указав отличия нового течения от предшествующего: «Большее равновесие между субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь продуманной силлабической системы стихосложения», согласованность «искусства символа» с «прочими способами поэтического воздействия», поиск слов «с более устойчивым содержанием» (Собрание сочинений Том 4). Тем не менее даже в этой статье нет отъединения от священного для символистов провидческого назначения творчества. Гумилев не принял их увлечения религией, теософией, отказался вообще от области «неведомого», «непознаваемого». Но в своей программе наметил путь восхождения именно к этой вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, что будет следующим часом для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» (Там же). Через несколько лет в статье «Читатель» Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении человека в высший принадлежит религии и поэзии». Символисты мечтали о пробуждении божественного начала в земном существовании. Акмеисты поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяющему» в художестве несовершенное, сущее, по определению Гумилева, «величественному идеалу жизни в искусстве и для искусства (Там же). Параллель между творчеством двух направлений, их выразителями - Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно обозначили высшую точку своих устремлений. Первый хотел причаститься «к мировому ритму»; второй - включиться в музыку «мирового оркестра» (Собрание сочинений Том 5). Труднее причислить к такому движению футуристов, с их поношением русской классики и современных мастеров стиха, искажением грамматики и синтаксиса родного языка, поклонением «новым темам» - «бессмысленности, тайно властной ненужности» («Садок судей. II», 1913). Но члены самого многочисленного объединения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Будетляне, - пояснил В.Маяковский, - это люди, которые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 томах, 1955. том 1). Во имя человека будущего сам поэт и большинство участников группы славили «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию» (Там же), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же) в своих руках, предопределяющего грядущее, когда восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашающими разрушениями, русские футуристы тяготели все-таки к общей для новейшей поэзии начала 20 века направленности, утверждая возможность преобразить мир средствами искусства. Это «сквозное» русло творческих поисков, неоднократно и разновременно выраженных, сообщило самобытность всем течениям отечественного модернизма, отмежевавшегося от своего зарубежного предшественника. В частности, был преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие» символисты сначала восприняли его влияние. Блок писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов: хорошие и дурные: хорошие - это те, которых не следует называть декадентами (пока только отрицательное определение)» (Собрание сочинений Том 7).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глубже. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по поводу позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова и др.), уловил суть тенденции: «Символизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд, бродящий в его крови. Все последующие гражданские войны его - были не чем иным, как борьбою здоровых символистских начал с больными, декаденскими» (Собрание сочинений: В 4 тамах, 1996, Том 2). Трактовку Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне распространить и на опасные проявления в практике некоторых других модернистов, например, футуристов: «бес декаденства» «спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние» (Там же). Постоянный оппонент Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «талант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда он «ломал русский язык в угоду своим футуристическим прихотям», сходно толковал отступления поэта (и его единомышленников) от священных основ подлинного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,вызывающее панибратство со всем миром и даже с самой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода, 1996). Оба критика близки в осмыслении художественных достижений. Ходасевич увидел их в символистском открытии «подлинной реальности» путем «преображения действительности в творческом акте». Адамович указал на стремление «из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, привести к торжеству», «что символисты называли преображением мира». Деятели русского зарубежья многое прояснили в столкновениях модернизма и реализма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно отрицая позитивизм, материализм, объективизм, издевательски уязвляли либо не замечали современных им реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объединении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кружок писателей-реалистов в противность появившимся уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951). Грозным и ироничным развенчанием модернизма стала речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Русские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя единственно правой, а противоположную - почти случайной. По-другому было расценено «раздвоение» литературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда активный участник гумилевского «Цеха поэтов», назвал искусство Бунина «самым строгим», «чистым золотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны кажутся досужими и ненужными домыслами «текущей литературной жизни» (Собрание сочинений: В 3 томах, 1994, Том 3). А.Куприна в России нередко низводили до «певца плотских побуждений», жизненного потока, а в эмиграции оценили духовную глубину и новаторство его прозы: он «как будто теряет власть над литературными законами романа - на самом же деле позволяет себе большую смелость принебречъ ими (Ходасевич В. Возрождение. 1932). Ходасевич сопоставил позиции Бунина и раннего символизма, отмежевание от этого течения убедительно объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его «целомудрием - стыдом и отвращением», вызванным «художественной дешевкой». Появление символизма, однако, истолковал «самым определяющим явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не заметив дальнейших ее открытий, утратил многие чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все «расхождения», все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят» (Собрание сочинений Том 2). Адамович обосновал естественность и необходимость сосуществования двух трудно совместимых русел в развитии прозы. В своих размышлениях он также опирался на наследие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив это сравнение традициями соответственно Л.Толстого и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его кумира Толстого, «человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных блужданий по небесному эфиру». Мережковский, подчиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев «любому взлету, любому падению, вне контроля земли и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, - равновеликие «веяния времени», так как углублены в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты утверждали объективную значимость противоборствующих направлений в литературе начала 20 века, хотя была обнаружена их непримиримость: стремление модернистов преобразить действительность средствами искусства столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроительную функцию. Конкретные наблюдения за художественной практикой позволили почувствовать существенные изменения в реализме новой эпохи, что обусловило своеобразие прозы и было осознано самими писателями. Бунин передал тревогу о «высших вопросах» - «о сущности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1967, Том 9). Трагическая обреченность на вечные проблемы в стихии повседневного существования, среди безразличного человеческого потока привела к постижению своего таинственного «я», каких-то неведомых его проявлений, самоощущений, интуитивных, трудно уловимых, порой никак не связанных с внешними впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала особую масштабность и неповторимость. Бунин остро переживал «кровное родство» с «русской древностью» и «тайное безумие» - жажду красоты (Там же). Куприн томился желанием обрести силу, возносящую человека «в бесконечную высь», воплотить «непередаваемо сложные оттенки настроений» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1973, Том 9). Б.Зайцева волновала мечта написать «нечто без конца и начала» - «бегом слов выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зайцев Б. Голубая звезда. Тула, 1989). В сфере самочувствия личности было раскрыто, однако, целостное миросостояние. Более того, как предполагал М.Волошин, история человечества предстала «в более точном виде», когда к ней подошли «изнутри», осознали «жизнь миллиарда людей, смутно рокотавшую в нас» (Волошин М. Средоточье всех путей, 1989).

Писатели создали свою «вторую реальность», сотканную из субъективных представлений, воспоминаний, прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения смысла слова, значения краски, детали. Предельное усиление авторского начала в повествовании сообщило последнему редкое разнообразие лирических форм, определило новые жанровые структуры, обилие свежих стилевых решений. Рамки классической прозы 19 века оказались тесны для литературы последующего периода. В ней слились разные тенденции: реализма, импрессионизма, символизации рядовых явлений, мифологизации образов, романтизации героев и обстоятельств. Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к классицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собрание сочинений, Том 4). Реализм, влечение к «трезвой воле» увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульский К. Валерий Брюсов. Париж, 1962). Блок в статье «О лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов по школам - «труд праздный». Этот взгляд отстаивали спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс» Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом», опустив различия его течений («Самопознание»). Реалисты не приняли идею преображения мира в творческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее человеческое влечение к божественной гармонии, созидательному, возрождающему прекрасное чувству. Художественная культура эпохи обладала общим стимулом развитая. С.Маковский объединил творчество поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мятежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное мастерство писателей по характеру, месту, времени своего расцвета неотделимо от этих ценностей.